La sera le cose sono chiare

Federica Di Castro

Quando avevo ventidue anni passai l'estate e l'autunno in una casa ove si trovavano due grandi tele di Gauguin. In una la figura femminile era distesa bocconi sul giallo fondo, nell'altra due figure erette si stringevano l'una all'altra a giustapporre le campiture variegate dei tessuti che

le coprivano. La convivenza con quelle tele, il tempo lungo dell'osservazione, mi permisero di chiarire a me stessa, per una via più intuitiva che razionale — che posso oggi paragonare a quella dell'artista — il sentimento del colore nella sua interezza e in qualche modo assolutezza.

Mi fu chiaro che l'intera dedizione di Gauguin al colore richiedeva una fuga, l'esplicitazione di una mania che coprisse la vera mania; al confronto vidi Renoir come un artista della forma anche se temperata dal colore, Cezanne come un uomo in bilico... Più tardi ho guardato molto

Velasquez, al di fuori di ogni riflessione o comparazione, assumendone la dimensione coloristica nel contemplare. Per me le « emozioni » nel colore sono tutte qui, il resto è studio, lavoro.

Sono dunque questi gli strumenti, così sepolti nel mio passato, dei quali mi servirò per leggere i lavori del giovane Caflisch che ha percorso una regolare via di studi accademici a Roma e a Dùsseldorf in una caparbia dedizione al colore. Essere pittore senza sconfinamenti, avvertendo

ogni sconfinamento come compromesso, o meglio ancora come infedeltà, come deroga. E dunque che sia il colore a determinare a costruire a comporre e mai viceversa, a costo di far vacillare la composizione, di mettere in crisi l'idea originaria.

Quello che mi interessa nell'atteggiamento di Caflisch nei confronti della pittura, è la caparbietà, la pretesa di un'autosufficienza linguistica.

Sono gli anni ottanta, il secolo sta per finire. Tra la mania di Gauguin e quella di Caflisch c'è per l'appunto di mezzo un secolo.

In questo tempo il campo della nostra visione si è talmente allargata che ormai la giustapposizione di linguaggi e di campi non è più una scelta ma una condizione. L'artista si esprime con più mezzi e dunque con pulsioni multiple; il rapporto tra l'occhio e la mano ha delle intermittenze sempre più brevi, si potrebbe parlare di simultaneità, di percezioni e di segnalazioni.

Dunque anche l'universo del nostro artista è mobile, compresso o dilatato, il suo campo di azione e di percezione suscettibile di continui sussulti. Voglio dire che la pittura di Caflisch ritaglia il suo spazio scansando sia l'esperienza fotografica che quella cinematografica ma nello stesso tempo non può ignorare tagli fotografici e piani cinematografici.

Dunque questa pittura avviene in un terreno di lotta poiché è necessariamente un terreno di frontiera dai confini labili.

Ecco perché l'artista sceglie la modella; insiste nel rapporto tra l'artista e la modella, codifica il nudo sottintendendo quindi l'atelier come unica dimora dell'atto pittorico. Oppure abbandona quella situazione «classica» per un'altra altrettanto classica: l'aperto come villa, giardino cori statue, memoria d'antico.

Lo sforzo di Caflisch è nel tentativo di elisione e nell'incapsulamento della «osa» pittorica, oggetto metasimbolico, specchio di una sensitività desta a non perdere i confini, i limiti significanti.

La sera, quando «le cose sono chiare », la pastosità dei colori si libera dall'oscurità che li attacca: un tentativo estremo di sopraffarla e mostrarsi nel grado più audace della «pura apparenza».