Francesco Sgroi

Viaggiatore di sogni colorati

Sono innumerevoli i modi, le funzioni, le forme del viaggiare, sia fisico che figurato. Ve n'è uno per ogni viaggiatore che non sia, ovviamente, il turista iperaccessoriato circolante nei grandi circuiti internazionali. Il quale sta alla cultura del viaggio come il gusto standard dell'hamburger con patatine sta agli intensi sapori dei cibi mediterranei. Non penso al viaggio di formazione o al grand tour prescritto a ogni persona che volesse dirsi colta, nell'Europa del Settecento e dell'Ottocento. 

Penso piuttosto a un viaggiare provveduto e disposto all'abbandono, ingenuo e sapiente, avventuroso quanto durevole sul piano interiore, che si compia alle diverse latitudini del globo terracqueo come nel chiuso d'una stanza, lungo il crinale del tempo e sul filo della memoria come tra le spire del sogno e sull'abbrivo dell'immaginazione.

La storia dell'uomo, secondo la metafora biblica, comincia nel momento in cui i progenitori mitici, cacciati dall'Eden, intrapresero il percorso della conoscenza attraverso la letizia e il dolore, il sonno e la veglia, la nascita e l'attesa della morte. 

Il mondo si rinnova continuamente e va scoperto e conquistato ogni volta che un nuovo vagito, vi irrompe dall'amnio primordiale, rilanci l'avventura della vita nel cammino dell'umanità. 

Del resto, la casa dell'uomo non è che un'astronave in viaggio nel cosmo. Dalla terra, lo sguardo sempre rigenerato di Ulisse si proietta in avanscoperta, oltre la frontiera della volta celeste, a scrutare fievoli barbagli di mondi remoti, persi nella notte dello spazio infinito, e la mente prefigura modelli possibili per rappresentare la forma dell'immane sistema universo.

Davanti alla sequenza dei dipinti di Francesco Sgroi che compaiono in questo libro,["Sgroi Viaggiatore di Sogni colorati"] ho pensato d'acchito al diario visivo d'un viaggiatore sui generis, uso a cavare dallo sterminato repertorio dell'arte e della letteratura di tutti i tempi i materiali formali e mitografici con cui raccontare, abilmente conducendo il gioco metalinguistico, la propria visione del mondo, più che il vissuto personale o la cronaca anche disastrata del suo e del nostro tempo.

L'essere nato e cresciuto anche intellettualmente in Sicilia, una terra su cui per oltre due millenni si sono stratificate e variamente ibridate molteplici civiltà, dalla greca alla romana, dall'araba alla normanna, sino alla splendida fioritura barocca, già spiega l'inclinazione di Sgroi a contaminare stilemi e figure di diversa appartenenza storica e culturale. Ossia a viaggiare idealmente attraversando i confini spaziali e temporali di epoche e civiltà tra loro lontane e diverse, peraltro collegate dalla soluzione di continuità d'una certa luce mediterranea dispiegata, tersa e splendente, sulle ampie pezzature che compongono la tarsia architettonica dell'immagine. La quale sovente si ispira a temi o evoca situazioni e climi di esplicito rimando alla mitologia classica, qui interpretata con particolare attenzione alla traducibilità teatrale della scaena picta. La quale sovente accoglie, in figura di recitanti, maschere della tradizione italiana della commedia dell'arte, affidando loro ruoli che innescano catene associative e complicano il gioco delle parti, insinuando un velo di pensosa malinconia nel loro accennare alla dialettica dei contrari in un contesto apparentemente parato alla pura manifestazione ludica. 

Il che costituisce un ulteriore elemento di sicilianità, per quanto sarebbe forse forzato evocare il nome di Luigi Pirandello e la poetica dell'umorismo.

A scorrere in parallelo le note della biografia di Sgroi, si scopre poi che il suo viaggiare non è mai stato, e non è al presente, solo una sapiente divagazione dell'immaginario, un esercizio di stile condotto all'interno del laboratorio virtuale del linguaggio, alla maniera di Queneau le cui variazioni, peraltro, si imperniano tutte su un banale episodio di vita quotidiana, che sembrerebbe del tutto inadeguato a imbastirci una storia. Anzi, nella biografia di Sgroi colpisce la marcatura dei luoghi e dei musei visitati, in Italia e in numerosi Paesi del mondo, segnatamente orientali, quasi a suggerire che i siti archeologici e le gallerie d'arte, le civiltà e le culture incontrate dall'artista nel suo girovagare, sono state la sua palestra formativa.

Bisogna ricordare che alla pittura Sgroi è approdato dando seguito ad una precoce vocazione, non per essere stato destinato studi specifici. Dal punto di vista formativo egli ha compiuto studi scientifici. Difatti ha esercitato la professione di ingegnere per un lungo tratto della sua vita, interrompendo ai primissimi anni Sessanta la pratica della pittura che aveva costituito una ragione forte di interesse nell'età giovanile e lo aveva accompagnato nella fase iniziale dell'attività di ingegnere. 

Il che indurrebbe a pensare, a mio avviso erroneamente, che alcuni elementi costitutivi della sua forma pittorica, quale si è fissata dal ritorno (1988) alla pittura dopo circa un ventennio di inattività, derivino dalla forma mentis acquisita dal tecnico, legata alla ratio costruttiva e alla scienza esatta dei numeri: che siano cioè un portato meccanico e quasi un vizio professionale, non il coerente approdo stilistico di una ricerca di linguaggio. Penso al rigore formale e alla notevole complessità strutturale degli impianti e all'elevato grado di sintesi astraente delle componenti iconiche della partitura. Le quali, peraltro, sono spesso date in stretta connessione formale con fondali e decori di chiara qualificazione geometrica. La qua! cosa rafforza il convincimento, e l'equivoco, di cui sopra.

In realtà, se si escludono le prove figurative iniziali, delle quali sopravvive solo la piccola veduta di Acitrezza eseguita ad olio nel 1949 (ma la tecnica a stesura della materia pone questa "reliquia" giovanile fuori dal naturalismo o dall'intenzione descrittiva, attestando un'istintiva visione sintetica della forma pittorica), le opere del primo periodo, datate dal 1956 al 1960, presuppongono una chiara scelta di campo nel dibattito, che in quegli anni era ancora aperto, tra figurazione e astrazione.

Sgroi esordisce come pittore astratto, facendo sodalizio con Sebastiano Milluzzo che lo affianca in una coraggiosa e tenace "battaglia" di idee e di proponimenti operativi nella Sicilia ancora sostanzialmente legata a tradizionali schemi rappresentativi, a declinazione realista o di attardato novecentismo. Non solo. Egli sceglie come referente ideale, tra i modelli possibili del panorama internazionale, l'opera di Mondrian del periodo di New York, quando il rigore calvinista della stagione neoplastica si stempera in più composite e cromaticamente variegate partiture geometriche.

È una sintassi che Sgroi utilizza con un proprio spiccato gusto ornamentale, introducendo triangoli e cerchi, striature e morfemi, insomma elementi segnaletici, sovente di timbro acuto, nella scacchiera delle superfici scomposte in rettangoli e quadrati e nei circuiti delle linee ortogonali qua e là intersecate da oblique che inducono un senso di sbilanciamento, di instabilità nella regolare planimetria. 

Si noterà inoltre come già nel 1957 la campitura uniforme delle singole tessere costitutive del puzzle geometrico, o addirittura l'intero fondale su cui si delinea il telaio strutturale, tenda a una certa animazione per essere eseguita a velature che lasciano trasparire impronte di forme sommerse ovvero una larvale tessitura pittorica, in breve decisamente accentuata sino a recuperare persino la palpabilità materica del pigmento, e dunque una suggestione evocativa che sottrae l'opera al dominio del linguaggio astratto-concreto.

In effetti, partendo da Mondrian, Sgroi gradatamente compiva il percorso inverso alla scomposizione analitica che intorno al 1912, per progressiva riduzione del dato figurale, doveva portare il grande olandese all'essenza strutturale della pura forma.
Mondrian aveva desunto dalla natura la regola assoluta della geometria posta quale assioma filosofico dell'ordine che governa l'universo creato, del quale la ratio umana è emanazione e sigillo. 

Sgroi desumeva dall'ordine della geometria, data come figura della ratio umana, non già o non solo la natura naturans generatrice di modelli, per esempio una massa d'acqua fluttuante che, per atomizzazione della luce riflessa, diviene un mosaico di tessere brillanti, ma la natura naturata dall'opera dell'uomo: la geometria dei campi coltivati colta con sguardo aereo, i prospetti dei grattacieli tradotti in fantasiosi arazzi decorativi, in preziosi paramenti ornamentali, persino gli ingranaggi delle macchine permutati in sottili graffiti di autonoma bellezza decorativa.

Sono queste le premesse del ciclo di opere qui documentate e di quelle dello stesso tenore che le precedono, maturate come linguaggio e come stile intorno al 1990 (ossia a due anni dal ritorno alla pittura divenuto per Sgroi ormai non più procrastinabile, come un'urgenza inferiore), dopo un biennio di esperienze riprese e sviluppate dal punto in cui era stata bruscamente interrotta la ricerca, vent'anni prima. In altre parole dalla scoperta del significato simbolico intrinseco ai segni depositati dall'uomo, quando non si pongano quali veicoli espressivi delle singole personalità creative, ma siano concepiti e assunti come funzione estetica di destinazione e di significato collettivo, archetipi o patterns decorativi che rispecchiano la comune sensibilità, manifestano una cultura condivisa nei suoi valori ideali e nelle sue manifestazioni materiali. Qui occorre recuperare il ragionamento iniziale circa il viaggiatore Francesco Sgroi. 

È difatti importante ricordare il ruolo decisivo svolto nella ripresa della pittura dalla serie dei viaggi compiuti dall'ingegner Sgroi, durante il ventennio di "sospensione", in numerosi Paesi orientali: viaggi di svago operoso, come dire di studio appassionato dell'arte di quelle antiche civiltà e culture, allora ancora abbastanza integre, non contaminate dallo stile di vita occidentale: dalla Turchia allo Yemen, dall'Iraq all'Iran, dall'Afghanistan al Pakistan all'India, dal Tibet al Nepal, dalla Birmania alla Cambogia, dalla sterminata Cina al Giappone la cui anima ambivalente è un miracolo di equilibrio tra modernità e tradizione. Da quei viaggi sempre ripensati e tradotti in saggi di approfondimento storico e artistico, Sgroi recava con sé non solo emozioni rinnovate e inedite conoscenze, ma una ricchissima documentazione fotografica che doveva rivelarsi fonte inesauribile per l'iconoteca della memoria, cui avrebbe in breve attinto il suo immaginario.

Dal ciclo delle città favolose, dei templi e dei monumenti concepiti quali summe del codice simbolico che governa il linguaggio del rabesco e dell'ornamento, Sgroi riprendeva il viaggio nella pittura rileggendo con occhio nuovo molta parte della ricerca astratta occidentale a valenza vuoi lirico-espressionista vuoi surreale, per esempio Kandinsky e Mirò, non più considerandola antitetica o alternativa alla figurazione, sibbene quale momento transitivo, di elaborazione formale interiorizzata di suggestioni che discendono dalla natura o dall'universo antropico ma trovano nella immaginazione creativa l'impulso per trasformarsi in segni significanti, pur quando prescindano da qualsivoglia contenuto decodificabile in chiaro.

Per questa strada si compie il processo di sintesi linguistica tra figurazione, astrazione e ornamentazione che già Riccardo Barletta, nella sua monografia del 1996 sull'artista  ascriveva a merito della ricerca di Francesco Sgroi sottolineandone il significato e il valore in rapporto alla difficoltà insita nell'operazione e, di conseguenza, alla bontà degli esiti conquistati. Come dire l'originalità dello stile.

Uno stile che si qualifica certamente sul piano dell'ibridazione linguistica così attuale e pertinente, oggi che anche nel campo dell'arte può dirsi maturata e accettata una sorta di ingegneria genetica in sede specifica portatrice di molte inquietudini, oltre che di affascinanti promesse. 

Ma sono dell'avviso che dal suo appartato osservatorio siciliano e mai travalicando i confini della pittura Sgroi abbia decisamente vestito i panni del viaggiatore totale. Egli può permettersi ormai da tempo ogni scorreria nel museo aperto dell'arte del Novecento non solo italiano, ogni diversione di percorso rispetto all'itinerario eventualmente prestabilito. 

Le libertà che si prende non sono arbitrarie, poiché alla resa finale della pittura egli le filtra a una probità esecutiva, a un fervore di soluzioni immaginative e a una tale ricchezza anche di spunti narrativi e poetici da pretendere, come meritano le sue opere, il pieno riconoscimento dell'autonomia che si deve alle esperienze creative esteticamente compiute e linguisticamente significanti.

Chi ancora non accetta il concetto acquisito che l'arte nasce dall'arte, ossia che le forme e i materiali dell'arte, a prescindere dagli strumenti tecnici o dai media utilizzati,  discendono tanto dalla natura quanto dalla cultura, certamente non comprenderà, per esempio, la rivisitazione della mitologia classica che in tante stazioni dell'itinerario pittorico recente, va compiendo Francesco Sgroi recuperando modi formatori, e persino specifici stilemi, dal repertorio delle avanguardie storiche nel loro insieme, dall'astrattismo al cubismo, con una particolare predilezione per il secondo futurismo nel nome soprattutto di Depero, che già agiva nell'ottica della contaminazione dei linguaggi per approdare a impianti dinamici nei quali la figura e l'ornamento, la struttura e la decorazione concorressero in uno allo scioglimento estetico della forma.

A compimento del secolo e del millennio, dopo decenni dalla vicenda creativa di Depero e con il seguito delle esperienze nel frattempo maturate dalla ricerca artistica, incluso il citazionismo e l'anacronismo più o meno venati di nostalgie museali, Sgroi può operare ulteriori contaminazioni leggendo gli elementi 'figurali classici, inseriti nella composizione, attraverso l'ottica, che so, di De Chirico o di Picasso delle grandi bagnanti o degli arlecchini: che è, a ben vedere, un esercizio metalinguistico di sottile e intrigante ambiguità.

Ho parlato della rivisitazione mitologica, ma potrei ripetere le medesime considerazioni quando Sgroi desume i propri soggetti, ovvero i pretesti per fare pittura, dall'ambito familiare, dalle occasioni minute che intessono la vita quotidiana o dagli decadimenti della cronaca che coinvolgono la vita di relazione e segnalano un comportamento collettivo, anche nelle forme spesso aberranti che vanno al di là del fatto di costume per farsi sintomi di vere e proprie patologie sociali. Anche in questi casi Sgroi attua la medesima strategia linguistica e procede con le stesse modalità formatrici, ma dissemina la partitura di precise, per quanto abilmente dissimulate, allusioni che rimandano al suo profondo senso etico, al ventaglio dei suoi valori di civiltà che con ammettono l'offesa alla persona e ai popoli.

Non inganni la godibile piacevolezza della scena, la suasiva leggibilità del racconto: non è detto che si tratti d'una neutra rappresentazione di idilli talvolta velati di malinconia o di pure manifestazioni della vis immaginativa, poiché semisommersa tra e pieghe della bella pittura o consegnata a un gesto delle figure, e un oggetto apparentemente collocato in un certo punto per una ragione compositiva o per mera funzione d'arredo, si insinua e promana, sottilmente ironica, la voce di una coscienza presente e risentita, per quanto incapace di fare rumore, di disturbare lo sguardo di chi alla visione dell'opera si ponga con sincerità di cuore.