Al contrario di quanto comunemente si crede, nel corso dei secoli gli artisti visivi sono stati soltanto di rado interessati a produrre immagini fedeli della realtà, con il solo scopo di fornire ai posteri una perenne testimonianza di come fossero una volta le cose.

   Riuscire a ingannare lo sguardo, creando qualcosa di così realistico da risultare indistinguibile dalla realtà stessa, era certamente considerato una grande conquista artistica, e la letteratura sull'argomento riferisce dello stupore che ciò suscitava fin dai tempi antichi: si racconta di uccelli che beccavano grappoli d'uva dipinti o di cavalli che di fronte alle loro immagini dipinte reagivano con gioiosi nitriti.

Ma, tutto sommato, il trompe-l'œil come genere era rimasto una nota marginale nella storia dell'arte e la verosimiglianza era considerata più un'eccezione che la regola. Non è una coincidenza che gli antichi busti romani che più colpiscono per il loro deciso realismo si riconnettano probabilmente alle maschere mortuarie del culto degli antenati.

   Certamente in alcune epoche il senso della realtà ha ispirato l'arte in misura maggiore, come ad esempio si riscontra nella pittura fiamminga a partire dal 1400 o nell'arte rinascimentale quattrocentesca. Una raffigurazione fedele e una registrazione corretta della realtà così come essa si presentava allo sguardo potevano essere obiettivi ineludibili nell'ambito della ritrattistica, e ci si spingeva in tal caso fino alla realizzazione di minuziosi calchi in bronzo dal vivo. Ma, gli storici dell'arte hanno dimostrato che, anche quando l'illusionismo fisico era portato agli estremi della perfezione tecnica, rimaneva pur sempre un veicolo per ritrarre quelle doti intellettuali che in realtà si mirava a esprimere. La pura fisiologia come veicolo formale esisteva solo, e in certa misura, nella pittura francese ottocentesca del plein air; non è quindi sorprendente che l'arte più vicina al gusto oggi maggiormente diffuso sia proprio quella di questo movimento francese, la cui vividezza e chiarezza si fermano alla retina e sono completamente prive di significato. È forse necessario segnalarlo nella presentazione di una mostra dedicata a un'arte che si autopercepisce come realistica, perché molti fra il pubblico associano ancora erroneamente tale arte al concetto di un'assoluta fedeltà al reale.

   La fedeltà al reale non si limita alla precisa trascrizione dell'aspetto fisico. Possono entrare in gioco anche altri criteri, come per esempio quelli del mondo della vita sociale o quelli della psicologia individuale. Artisti con inclinazioni educative hanno scelto un approccio socio-critico alle sfere più basse della società che dalla metà del XVIII secolo a oggi erano state escluse dall'iconografia dell'arte. In precedenza questi individui comuni erano stati di solito trattati soltanto con umorismo o in un modo satirico tutt'altro che benevolo. È utile tenere a mente questi dati quando si devono esaminare insieme due artisti di spicco nell'ambito del "senso della realtà" del XX secolo, un secolo che è ancora quasi il presente per quanto ci riguarda: il tedesco Otto Dix, le cui opere più significative si situano soprattutto nel terzo decennio del XX secolo, e lo svedese-americano Duane Hanson, di cinquant'anni più giovane. Nonostante la differenza generazionale e la loro distanza in termini di spazio e cultura, i due artisti sono paragonabili per la somiglianza del loro approccio. Entrambi mostrano una vicinanza vivida e quanto più possibile obiettiva alla realtà, ed entrambi tracciano un'immagine della condizione umana, fisica e mentale per mettere in evidenza gli aspetti morali e sociali del mondo in cui vivono.

   Dix e Hanson condividono il sentimento di empatia che informa le loro raffigurazioni della realtà, e in questo si distaccano dai loro contemporanei che sono esteriormente simili per quanto riguarda gli aspetti formali. Otto Dix è altrettanto lontano dal freddo realismo della Nuova Oggettività quanto dall'arte politica di agit-prop in auge dopo il 1914. Si richiama a Friedrich Nietzsche e non alla Weltanschauung di sinistra respingendo l'approccio ideale dell'arte del suo tempo e lasciando briglia sciolta alla forza distruttiva della verità quotidiana. La sua opera dedicata senza ironia "alla bellezza" - An die Schönheit - del vivido e del reale spazza via come un ciclone il canone estetico dell'arte borghese e disprezza le interiorizzazioni fisiche di alcuni dei suoi rappresentanti, ma anche le rinunce trascendentali di altri. Otto Dix rifiuta ogni formula di giustificazione teorica del tipo usato dalla rivoluzione moderna dei suoi contemporanei, tendenti a liberarsi delle immagini visive e ad adottare invece un approccio intellettuale. Si ribella al pensiero ego-riferito su cui col passare del tempo l'autogiustificazione dell'arte d'avanguardia s'impernia sempre più, e si affida, invece, all'effetto evocativo della realtà tradotta in espressione artistica, la cui carica emozionale - a suo parere - supera di gran lunga qualsiasi visione poetica.
La realtà riaffiorò, ironicamente riflessa nelle tendenze principali del modernismo (per esempio, Marcel Duchamp) o estesa su scala universale (per esempio, Piet Mondrian), ma di rado con intenti storici, socio-psicologici o socio-critici e illustrativi.

   L'atteggiamento analitico ed empatico con cui Otto Dix guardava alla condizione umana della sua epoca gli attirò le antipatie dei critici d'arte e lo escluse a lungo dai circuiti ufficiali con l'accusa di ricapitolazione. L'arte di impegno sociale era relegata nella categoria di seconda classe dei casi speciali. È stato solo quando si è capito che il suo approccio non aveva regressivamente svalutato la rivoluzione moderna, ma l'aveva progressivamente sopravanzata, che la sua arte ha trovato posto, con grandissimo ritardo, nel museo immaginario del XX secolo. Ma Otto Dix quel posto l'aveva sempre esplicitamente rivendicato, usando citazioni di stile e di tecniche pittoriche che dimostravano la continuità storica della sua arte e che lo candidavano quindi a far parte di quel museo.

   Quando Duane Hanson terminò la sua fase di orientamento con Football Players (Giocatori di football, 1968) e creò il suo primo, importante gruppo di figure con Bowery Derelicts (I derelitti di Bowery), l'astrazione come tendenza artistica si era esaurita da circa un decennio. Nelle opere neorealiste di artisti come Robert Rauschenberg, Richard Hamilton o Arman, il trattamento tautologico di una realtà banale e rappresentativa stava ampliando l'approccio intellettuale di Marcel Duchamp e adattandone gli esperimenti ontologici sul tema dell'arte e della realtà considerate superficialmente per la pura contemplazione. George Segal aveva già tradotto i suoi calchi in gesso formali e realistici in autentiche maschere corporee di readymade umani. Per Duane Hanson questo approccio che faceva dell'oggetto, divenuto un tutt'uno con la propria immagine, l'unico elemento sufficiente di cognizione, non era soddisfacente, perché per Hanson l'interrelazione appercettiva apparteneva anche al potere del reale.

   Hanson avrebbe trovato ciò che cercava nell'estate del 1969, quando l'ultima opera di Duchamp, Etant donnés, venne esposta postuma nel Museum of Art di Filadelfia. Duchamp, che era morto il 2 ottobre 1968, vi aveva lavorato in segreto dal 1944/46 al 1966. Qui lo spettatore/voyeur di una messinscena è trasformato nel destinatario dell'empatia dell'artista/autore. Così Duchamp stava rinnegando la propria rivoluzione, perché qui l'oggetto assoluto non è soddisfatto del proprio aspetto privo d'interesse, ma esige dialetticamente dallo spettatore l'autoriflessione sul ruolo dell'osservatore. Questo punto di vista, in termini sia di spazio che di contenuto, è deciso dall'autore; infatti l'opera è comprensibile solo come asserzione soggettiva di una proposizione prospettica. Dopo questa esperienza, Duane Hanson cercò di estendere il ricorso fatto da Duchamp alla coscienza personale anche alla capacità di giudizio dello spettatore, e di estendere lo spazio fisico a quello cognitivo.

   Le sculture di Duane Hanson accolgono gli spettatori esclusivamente nei musei. Il museo è il primo e unico luogo che le giustifica in quanto oggetti creati per essere osservati, e questo per la sua capacità di infondere una validità estetica in componenti della realtà della vita originariamente banali. Le figure di Hanson, che riproducono la realtà con la massima precisione possibile, in quanto realizzate meccanicamente e provviste di tutti gli attributi originali della realtà, non "funzionano" artisticamente (soltanto) per il fatto che sono indistinguibili dalla loro controparte reale, anche se forse incarnano l'aporia di "essere e sembrare" più di ogni altro manufatto creato fino a oggi. Solo il museo come luogo di esposizione conferisce a queste sculture quell'elemento critico che va oltre l'aneddotico e il quotidiano e che traduce il loro linguaggio di ogni giorno in quello della poesia. Nel museo si evita il rischio che esse vengano scambiate per statue di cera veristiche, in favore della verità dell'immagine. Il museo come contro-mondo ermetico crea per le sculture di Duane Hanson lo spazio necessario, perché esse, uscendo dalla realtà quotidiana, si lasciano alle spalle anche le regole di quella realtà. Mentre il mondo reale ha da tempo demolito tutte le precedenti certezze biografiche delle loro aneddotiche esistenze medie di turisti, sportivi e donne, o consumatori, esse possono trovare una stabilità nel mondo del museo e integrarsi nella categoria del permanente, che è l'unica possibile per l'arte. Ma per lo spettatore i due mondi si presentano simultaneamente nella percezione del loro essere apparente. Ciò stimola la sensibilità dell'osservatore fino a dargli uno shock.

Perché, insieme all'asserzione della verità fatta dall'arte, i due mondi lo mettono a confronto con la questione del potere della realtà, contrabbandata in termini di contenuto da una fonte inaspettata, e lo raggiungono con il loro appello morale quando lui è, per così dire, senza difese, ancora inconsapevole dell'autocontraddizione performativa dei due mondi. Lo spettatore è profondamente turbato quando si trova faccia a faccia con la misteriosa realtà degli individui creati da Duane Hanson, tutti eroi anonimi della normale esistenza umana. Prova un improvviso orrore per se stesso e subisce uno shock di riconoscimento nel percepire la propria pericolosità sociale e nell'essere quindi moralmente in pericolo.