LA FIGURA UMANA

A partire dagli anni cinquanta sino a oggi l'umanesimo è stato oggetto di un prolungato attacco, nell'arte come nella filosofia. Non soltanto è stato criticato per aver posto l'essere umano al centro della scena e per aver interpretato il mondo in base ai principi di un soggetto unificato e razionale (e in genere di sesso maschile), ma è stato anche ritenuto privo di senso critico e troppo disposto ad accettare i valori tradizionali. Per molti era semplicemente vecchio stampo.

   Nell'arte l'umanesimo ha fatto spesso coppia con il realismo o perlomeno con quei generi di arte figurativa che pongono l'accento sul contenuto, e più specificamente sul contenuto umano. Agli occhi di una buona percentuale degli esponenti del sistema dell'arte del dopoguerra ciò era doppiamente sospetto: contravveniva all'idea che il "soggetto" fosse morto, ma andava anche contro l'opposizione modernista alla raffigurazione della realtà.

   Eppure, nonostante tali censure teoriche, gli artisti hanno continuato a essere attratti dal realismo e, più particolarmente, da una rappresentazione realistica del corpo umano. Si è trattato in parte di una reazione all'estetica formalista e astratta dominante (soprattutto in America), ma anche di una risposta a un'esigenza universale ricorrente.

   Gli artisti hanno sempre voluto mettere alla prova la loro abilità nell'ingannare lo sguardo, hanno sempre voluto usare le loro rappresentazioni per convincere gli altri del loro punto di vista e, più di tutto, sono sempre stati così profondamente innamorati della vita visibile e tangibile, in tutte le sue complessità e sottigliezze, da volerla ricreare con le loro stesse mani. L'opera di Duane Hanson s'inscrive in questa secolare tradizione. Le sue sculture prodigiosamente realistiche che rappresentano le dramatis personae dell'America media trovano degli equivalenti nei romanzi ottocenteschi di Balzac, Zola e Dickens, nei busti marmorei della Roma repubblicana e nelle fotografie di August Sander che compongono un ritratto tipologico della Repubblica di Weimar.

   Prima di tentare di inserire Hanson nel suo contesto storico con più esattezza, vale la pena spendere qualche parola per analizzare la sua arte un po' più da vicino. Essa è stata così spesso liquidata come "non arte", "superficiale" o "buona per un museo delle cere" che viene da chiedersi se i suoi critici abbiano veramente guardato le sue opere, se magari ci abbiano anche riflettuto.

   La prima cosa da dire è che sono dei calchi di persone in carne e ossa. Parrebbe una cosa semplice e facile, ma il procedimento e le sue implicazioni sono ben lontani dall'esserlo. Innanzitutto Hanson doveva scegliere i suoi modelli. Non era niente di arbitrario, tutt'altro. Lui voleva determinati tipi: in generale, persone che avevano conosciuto i lati peggiori dell'esistenza; logorati, stanchi, spesso obesi e incuranti del proprio aspetto personale. Li sceglieva fra i ranghi più infimi della società, coerentemente con le sue simpatie per gli individui svantaggiati e oppressi.

Nel corso degli anni Hanson radunò una galleria di personaggi che includevano la casalinga, la persona che fa la spesa, l'uomo delle pulizie, il portinaio, la guardia di sicurezza, la cameriera e il turista.

Tutti insieme essi disegnano una vivida, anche se deprimente, immagine dell'America media della fine del XX secolo. L'opera di Hanson dovrebbe essere vista nella sua totalità per potersi rendere conto della vastità e della profondità della sua visione. È un mondo malinconico fatto di accettazione passiva, di rassegnazione, si potrebbe persino arrivare a dire di nichilismo se non si conoscessero le prime sculture di Hanson, arrabbiate e critiche verso la società, come Abortion (Aborto) del 1965, Gangland Victim (Vittima di una gang), Race Riot (Tumulto razziale) e War Guerra), tutte e tre del 1967. Anche se è presente un elemento di umorismo satirico, persino una vena caricaturale, in alcune opere realizzate intorno al 1970 quali Housewife (Casalinga) e Tourists (Turisti), entrambe del 1970,

   Hanson mirava soprattutto a suscitare comprensione e compassione in chi le guardava. Per raggiungere lo scopo sceglieva i suoi soggetti con grande attenzione. I suoi individui non hanno un aspetto che si imponga all'attenzione, anche se possono essere sovrappeso; non sono né belli né brutti. La loro essenza è l'ordinarietà. Il genere di persone di cui uno non si ricorda. Il genere di persone che costituisce la maggioranza della società. Dopo aver scelto i suoi modelli, Hanson pensava a lungo e con grande serietà alla posa da far loro assumere. Le pose dovevano essere naturali e tipiche. Se i modelli esemplificavano un certo tipo di persona, anche le loro pose dovevano riflettere le loro tipiche attività o il loro lavoro.

   Hanson aveva imparato dagli errori commessi all'inizio della sua carriera che affinché le sue figure fossero il più possibile fedeli alla realtà esse non dovevano essere ritratte come congelate in un movimento. Ciò poteva funzionare in dipinti o fotografie che non potevano mai pretendere di essere qualcosa di più che piatte rappresentazioni bidimensionali della realtà.  

   D'altro canto la scultura occupava lo stesso spazio che occupiamo noi, che occupano i nostri corpi, e se voleva sembrare verosimigliante doveva essere naturale: per un periodo di tempo, quel lasso di tempo, in realtà, che  passiamo a guardarla. In altre parole le sculture di Hanson non solo occupavano lo stesso spazio che occupiamo noi, ma anche lo stesso tempo reale. 

   Perciò Hanson scelse delle pose statiche, con il corpo a riposo, quando la persona "staccava" tra un'attività e l'altra.  È in simili momenti che le persone assumono un'aria un po' sognante, introspettiva o di banale vacuità. Hanson cattura questo ripiegamento interiore negli sguardi sconsolati delle sue figure, nell'assenza di espressione dei loro volti, e tutto ciò contribuisce alla loro generale aria malinconica. È vero che le figure sono dei calchi di persone vere, ma ciò non esclude che non sia stato necessario prendere delle decisioni artistiche. Talvolta Hanson faceva dei calchi di parti del corpo di diversi modelli e poi interveniva sui calchi modificando dei particolari. Da ciò si capisce quanto il lavoro di Hanson differisca dall'estetica del readymade, dell'utilizzare le cose già bell'e fatte, e quanto fosse forte la visione interiore dell'effetto che stava cercando di ottenere.

   Una delle fasi che richiedevano maggiore abilità era la colorazione delle figure allo scopo di ottenere il massimo della verosimiglianza. Dipingere una scultura è qualcosa di totalmente diverso dal dipingere i personaggi di un quadro. L'artista che dipinge un quadro ha il controllo della luce, mentre nel caso dello scultore la figura è a tutto tondo, è esposta all'illuminazione reale, che è mutevole; inoltre l'osservatore può guardare la scultura da diverse angolazioni. Con l'esperienza e gli errori compiuti Hanson aveva scoperto di dover esagerare la luce e l'ombra, in particolare nel caso di tratti espressivi come gli occhi. In altre parole, per ottenere un effetto realistico doveva andare oltre la realtà.
La fase finale del processo creativo di Hanson consisteva nel vestire le figure nel modo più autentico possibile e, se necessario, fornirle di adeguati accessori scenici. Hanson andava in cerca di indumenti usati, dall'aria vissuta, che si adattassero perfettamente, e in molti casi doveva anche manipolarli per farli sembrare sporchi e macchiati. Gli accessori scenici variavano dal vassoio e strofinaccio della cameriera alle borse, alle macchine fotografiche e agli occhiali da sole dei turisti, fino alla sedia, ai libri e ai quadri della Flea Market Lady (Donna del mercato delle pulci) del 1990.

   Questi oggetti non fungono solo da attributi indicativi del lavoro, dell'attività o dell'identità delle figure, ma contribuiscono anche a farcene intuire il modo di vita, le preferenze o le antipatie. Hanno inoltre la funzione di creare un effetto scenografico attorno alle figure, che di conseguenza risultano un po' meno isolate, perdono un po' della loro qualità scultorea. Ne risulta rafforzata la sensazione che, in particolare nel caso delle opere dotate di accessori piuttosto prominenti, le figure di Hanson abitano, psicologicamente, uno spazio separato dal nostro. Ciò è molto significativo. Certamente Hanson voleva che le sue figure fossero più realistiche possibile, ma il suo scopo principale non era ingannare lo sguardo, non era far credere alla gente che fossero reali. Ciò che gli stava a cuore era conquistare, grazie alla verosimiglianza, l'empatia e la simpatia del pubblico. Le figure dovevano risultare credibili, ma in ultima istanza dovevano apparire come a un passo dalla realtà e abitare il regno dell'immaginazione. Solo nell'immaginazione Hanson poteva indurci a sognare gli stessi sogni, lottare con le stesse speranze e provare la stessa vuota disperazione di alcune delle sue figure.

   C'è chi sostiene che, poiché indossano abiti contemporanei, le figure di Hanson perderanno la loro immediatezza e il loro significato agli occhi di un pubblico futuro, che inevitabilmente daranno origine a due sentimenti negativi: curiosità e nostalgia. Una simile asserzione si basa su un'interpretazione errata della natura dell'opera di Hanson. Non è semplicemente una questione di trompe-l'œil. Agendo sul livello dell'immaginazione e coinvolgendo le nostre facoltà di empatia, Hanson ci permette di identificarci con le sue figure a prescindere da quanto siano lontane nel tempo rispetto a noi. Quello degli abiti contemporanei nell'arte è un vecchio e frusto discorso che è stato ripetutamente usato dagli amanti della tradizione per criticare l'impulso realistico di molti artisti.

   Se Hanson dev'essere visto come un umanista con un profondo attaccamento ai valori umani, e se dev'essere visto come un realista che vuole che la sua arte tocchi l'animo delle persone e susciti la loro simpatia, in che modo rientra allora questo artista nel contesto dell'arte di fine Novecento? Chi sono i suoi predecessori? E i suoi eredi? Quando Hanson compiva la sua formazione artistica tra la fine degli anni quaranta e l'inizio degli anni cinquanta, e per gran parte dei primi quindici anni della sua carriera, l'arte figurativa non incontrava il favore della critica e lo stile dominante era l'astrazione, espressionista o altro. Tuttavia, a metà degli anni cinquanta, immagini e oggetti del mondo reale stavano ormai ricominciando a comparire nella pittura più innovativa. Nel 1955, per esempio, Jasper Johns includeva nel suo dipinto Target with Plaster Casts (Bersaglio con calchi di gesso) una fila di calchi in gesso del proprio corpo, e, più o meno nello stesso periodo, Robert Rauschenberg usava nelle sue opere animali impagliati: un gallo nell'Odalisque del 1955-58, una capra in Monogram del 1955-59. Opere come queste non si limitavano a includere un elemento di iconoclastia dadaista o a vibrare un attacco ai canoni formalistici correnti: esse rivendicavano un allargamento delle definizioni di cosa la pittura in particolare, e l'arte in generale, potessero comprendere. Gli artisti non avrebbero più dovuto attenersi ai generi tradizionali e separati della pittura bidimensionale e della scultura tridimensionale.

   L'arte era diventata più "ambientale" e gli artisti si sentivano liberi di usare e integrare nelle loro opere tutto ciò che del mondo intorno a loro ritenevano opportuno. Hanson poteva conoscere o no queste opere, ma era al corrente di come la successiva generazione di artisti pop si concentrasse su soggetti figurativi. Si sentiva particolarmente attratto dall'opera di George Segal, che usava calchi in gesso ricavati da persone in carne e ossa cui abbinava qualche accessorio per creare un environment o tableau. Tuttavia i calchi in gesso di Segal non riproducono i modelli come simulacri perfetti; le sue figure sono grezze, approssimative, e non sono dipinte. Sono come fantasmi di una precedente presenza, come happening cristallizzati, e non coinvolgono lo spettatore a un livello realistico.

   Più affini allo spirito delle prime opere "espressioniste" di Hanson - sculture come Motorcycle Accident (Incidente motociclistico, 1967), Gangland Victim (1967), War (1967) e Bowery Derelicts (I derelitti di Bowery, 1969) - sono in realtà i tableaux realizzati da Ed Kienholz negli anni sessanta. Anche se non era interessato alla verosimiglianza, Kienholz eseguì dei calchi da persone in carne e ossa e sicuramente usò la sua arte per denunciare i mali della società, per ergersi a difensore dei deboli e dei bisognosi, e per toccare il cuore del pubblico. The Illegal Operation (L'operazione illegale) del 1962 preannuncia, almeno nel soggetto e nel vigore espressivo, l'Abortion (Aborto) di Hanson del 1965. Gli ultimi anni sessanta sono stati segnati in America dall'impatto della guerra del Vietnam, dai disordini razziali e dalle rivolte studentesche; non è sorprendente che gli artisti abbiano provato il bisogno di esprimere un po' di questa rabbia nella loro arte e che lo abbiano fatto con opere figurative.

   Persino i dipinti della serie "Morte in America" di Andy Warhol (rivolte, incidenti automobilistici, sedia elettrica), con la loro imagerie seriale riprodotta in modo meccanico, riflettono efficacemente un periodo violento della storia americana.
La natura environmental delle opere di Hanson, con la sua enfasi sugli oggetti reali collocati in uno spazio reale, s'inseriva a pieno titolo nella tensione postmoderna dell'arte degli anni sessanta. Sotto questo aspetto (e solo questo) condivide un intento con il minimalismo, con i mattoni e i trafilati di metallo di Carl Andre, gli elementi modulari e le scatole di Donald Judd, le costruzioni geometriche di Sol LeWitt. Ironicamente, l'opera di Hanson ha molto meno in comune con il fotorealismo, che ha avuto i suoi esordi in America intorno al 1970. Come indica il nome, il fotorealismo mirava più a creare l'illusione di una grande fotografia che ad attirare le simpatie dell'osservatore. In effetti i temi scelti dal fotorealismo riguardavano raramente delle persone.

   Più difficile è rispondere alla domanda se Hanson abbia influenzato successive generazioni di artisti. Con la sempre maggiore diversità delle strategie e dei media artistici, certamente molti artisti hanno fatto ricorso alla produzione di figure realistiche, servendosi di calchi di modelli, viventi o no. In America i più degni di nota sono stati Robert Gober e Charles Ray. Le gambe mozze che Gober fa spuntare dalle pareti delle gallerie sono certamente meticolosamente modellate fino all'ultimo pelo, ma non potrebbero mai essere scambiate per vere. Il loro colorito esangue rivela anche da lontano che sono fatte di cera, e spesso sono anche alterate dall'aggiunta di un leggio, di una candela o di uno spartito musicale.

   Analogamente le figure di Ray sono subito riconoscibili come manichini; a volte esibiscono organi sessuali realistici, oppure l'artista ne sovverte le proporzioni cosicché i genitori diventano piccoli come i loro figli (e viceversa). Ciò che mostrano le opere di Gober e Ray è che l'artista si avvale dell'idioma verista propugnato da Hanson, ma che esso costituisce unicamente un punto di partenza per una serie di interventi e manipolazioni che hanno più a che vedere con il surrealismo. Un analogo modo di procedere è evidente nell'arte britannica degli anni novanta. Jake e Dinos Chapman, Ron Mueck, Marc Quinn e Gavin Turk hanno tutti realizzato delle sculture chiaramente realistiche ma con l'aggiunta di un tocco surreale, provocando nell'osservatore un brivido di immedesimazione e/o di orrore.

   I fratelli Chapman hanno creato una genia di mutanti adolescenti, con genitali che spuntano in tutti i posti sbagliati e che sono uniti l'uno all'altro come tanti gemelli siamesi. Ma ciò che li rende davvero sconcertanti è che, sotto ogni altro aspetto, sembrano proprio il tipo di ragazzetti che tutti i genitori vorrebbero avere come figli: un fisico ben proporzionato, capelli lucenti e lineamenti regolari. Mueck adotta una strategia simile a quella di Charles Ray: altera le proporzioni delle figure, con il risultato che l'ordinario sembra straordinario. I neonati diventano grandi quanto gli adulti, e la figura nuda del padre morto è ridotta alle dimensioni di un bambino. Il verismo delle sculture di Mueck è magnetico e rivaleggia con quello di Hanson, ma l'intenzione è totalmente diversa. In Self (Sé) del 1991 Marc Quinn ha preso un calco della propria testa, ma invece del gesso ha usato il proprio sangue ghiacciato. L'effetto lascia molto turbati, in quanto gioca con la nostra ripugnanza nei confronti del sangue e con le implicazioni filosofiche dell'uso di una materia vivente per realizzare una maschera che sembra insieme viva e morta. Gavin Turk rispolvera l'antica pratica di autoeffigiarsi nelle vesti di personaggi famosi, ma invece di dipinti crea modelli realistici. A differenza di quelle di Hanson, queste opere richiamano un po' le figure di cera.

   Non si può dire se, senza l'esempio di Hanson, la pratica di realizzare figure estremamente realistiche, e in particolare figure tratte da calchi di modelli viventi, sarebbe stata così comune nel decennio scorso. Anche l'umanesimo così caldeggiato da Hanson sembra tornare in auge a giudicare dalla mostra Platea dell'Umanità curata da Harald Szeemann alla Biennale di Venezia del 2001. L'ondata di cinismo, di ciò che Peter Sloterdijk chiamava "ragione cinica", sembra ormai essere defluita e si può osservare oggi l'instaurarsi di una relazione più positiva, ma consapevole e non acritica, tra l'artista e il mondo circostante. Il pensiero utopico non sembra più essere così incurabilmente ingenuo come pareva solo una decina di anni fa.