Anche se, mischiate fra la gente, probabilmente non si perderebbero tra la folla dei loro simili, le sculture di Duane Hanson potrebbero però semplicemente essere accettate come un fatto della vita sociale.

   Ma quando vengono isolate e messe in rilievo nella sede di un'esposizione, gli spettatori potrebbero sentirsi imbarazzati dalla loro lampante banalità e non sempre saprebbero cosa dire al riguardo.

   Che cosa differenzia le persone che reagiscono alle opere di Hanson dalle opere stesse? C'è un complesso sistema di riferimenti e di interrelazione tra queste due categorie. Dapprima la somiglianza lascia di stucco, ma a un esame ravvicinato essa si rivela puramente schematica e definita da caratteristiche esterne. Una somiglianza c'è, ma con chi pretende di averla trovata lo spettatore, e quali criteri applica per tracciare una distinzione?

Sebbene siano riproduzioni di persone viventi, le opere di Hanson non sono copie. Al contrario, Hanson inventa le sue figure. Anche se l'artista opera sulla base di una struttura sociale esistente, questi ritratti acquisiscono la capacità di trasmettere un messaggio artistico grazie alle loro pose abilmente studiate, agli accessori scenici che le attorniano e alle loro allusioni alla storia dell'arte, e diventano così creazioni di Hanson. In un primo momento l'osservatore non è colpito dalle idee formali e dalla rigorosa composizione che stanno alla base delle figure ritratte, perché l'osservatore è interessato al loro destino o alla loro storia. E certamente esisteranno le appropriate preistorie basate sul loro ruolo, preistorie che possono essere costantemente riscritte. Quanto più varia il pubblico, tanto più saranno ampie le possibilità di risposta.

   Hanson mostra la disparità tra l'essere esposti e l'essere smarriti, tra il sentirsi abbandonati e il sentirsi sicuri: il tipo di esperienza che gli abitanti delle città possono avere in mezzo a una "folla solitaria". Osservatori e osservati sembrano restare paralizzati dalla sorpresa al primo confronto nel contesto dell'arte.

   Le opere d'arte imitano il loro pubblico, o è il pubblico a pretendere di essere un'opera d'arte? Entrambi sostengono di volersi tuffare nell'anonimato e di essere indefiniti. Dove corre la linea di confine oltre la quale l'opera d'arte non rappresenta più un certo individuo, nonostante tutte le tipiche caratteristiche che ne fanno un essere umano concreto? A che punto la figura cessa di rappresentare il proprio modello e diventa un semplice surrogato, un manufatto composto di materiali artificiali? Nell'opera di Hanson, la tecnica della ripetizione totale diventa uno stile. La natura contraddittoria delle figure si rivela sia nell'apparente eternità del singolo momento rappresentato, che però all'artista è costato mesi di lavoro, sia nella tecnica sommamente artificiale, che è messa al servizio dell'atto di copiare perfettamente la natura. Anche se le sculture sono l'opposto di immagini idealistiche, gli osservatori possono soccombere alla magia tecnica, che vuole trionfare sulla realtà vivente. Sollecitati dall'ossessione di Hanson per il dettaglio, gli spettatori sono tentati, contro ogni razionalità, di attribuire qualità umane a questi fantasmi: sentimenti, respiro, movimento, parola, in modo tale che è possibile seguire uno schema familiare nel reagire quando ci si trova davanti ad essi. Ma quando la bambola smette di essere una bambola e diventa un suo doppio?

   L'artista gioca con lo sconcerto che la sua opera crea nello spettatore, il quale nel contesto dell'arte sente di essere messo direttamente a confronto con un individuo della propria specie. Il senso d'insicurezza è creato dall'ambiguità delle immagini, dalla cruda schiettezza dell'aspetto ordinario delle figure, dalla loro presentazione, che stupisce o estrania, perché non ha niente a che vedere con la sede in cui le opere vengono esposte. La perdita delle facoltà vitali, l'assoluta paralisi delle figure, realizzate in materiali resistenti che vivranno più a lungo dello spettatore, le traspone sul piano della natura morta. Se ciò rinvia con forza alla mortalità dei modelli, il tempo lascia tuttavia il suo segno anche sulle sculture. La gente è consapevole che lo strato di colore prima o poi diventerà grigio e che, anche se esso riduce l'influenza distruttiva della luce, non la può eliminare del tutto. I materiali plastici diventano fragili con il passare del tempo a causa dell'azione dei solventi, e quindi neanche le figure sono immuni dall'allusione alla caducità. Ciò significa che s'inoltrano ancor più nella sfera delle nature morte più grandi del naturale, evocando permanentemente un memento mori.

   I visitatori che arrivano impreparati davanti alla ricostruzione dell'incubo americano operata da Hanson trovano difficile sottrarsi a questo mondo silenzioso e minacciato che sembra essere destinato a una schiavitù senza scampo. Ma le sue sculture rientrano nella tradizione delle figure storiche, a grandezza naturale. Tralasciando gli altri numerosi riferimenti storici, esse possono per esempio essere viste sulla stessa linea di sviluppo delle figure della Passione e delle effigi dei santi, anche se la linea è discontinua. Altri "parenti" dei calchi in poliestere e fibra di vetro di Hanson sono le figure di cera storiche conservate dei musei e nei gabinetti di anatomia. Malgrado tutte le loro differenze, esse sono accomunate prima di tutto dal fatto di essere ricostruite in scala 1:1, e poi dai loro fedeli dettagli, dal carattere estroverso e dalla loro immediatezza, che rivela una sorta di ingenuità interpretativa. Oltre ad essere estremamente realistici, i modelli anatomici in cera presentano anche un'alta qualità artistica, pur essendo stati prodotti esclusivamente per lo studio scientifico.

   Come nel caso delle figure di cera, anche nelle opere di Hanson l'abbigliamento sottolinea un particolare ruolo. Inoltre, nello sdoppiamento di tale ruolo Hanson fissa il destino dei suoi personaggi. Oppure è l'atteggiamento di aspettativa dell'osservatore a costringere l'artista ad ampliare la propria concezione? Hanson sta raccontando una storia o sta semplicemente sommando dei dati? In ogni caso è molto attento nella scelta degli accessori, che spesso hanno un aspetto logoro e misero. Essi permettono di osservare le figure con lucidità e di registrare l'ambiente evocato dalle persone ritratte.

   La combinazione di esecuzione artistica e tecnica scrupolosa e di readymade meticolosamente selezionati accentua il realismo delle figure; al tempo stesso l'intensità dell'attenzione dei visitatori della mostra conduce a un graduale distacco. Tuttavia ci sono costantemente dei momenti in cui i visitatori vorrebbero che le sculture fossero in grado di osservarsi l'un l'altra o di riflettere gli intrusi nel loro ambiente "scenografico". Il loro aspetto ha qualcosa di spettrale, perché ci appaiono silenziose, paralizzate e cieche, e dopo un po' cominciano ad emergere le somiglianze e le differenze fra il prodotto dell'arte e la persona reale. Eppure, si prova sempre un tantino di vergogna dopo che si è spietatamente esaminata la superficie della scultura per vedere se c'è qualche difetto. Hanson ha inserito queste scoperte nelle sue figure, perché è proprio questo a produrre la necessaria demarcazione per far sì che le sue sculture siano apprezzate come opere d'arte. La loro superficie è sia "pelle" sia superficie dipinta. Per l'osservatore attento, la superficie acquista una dimensione illusionistica; nella situazione specifica in cui le opere sono percepite, riconosce il confine in termini di somiglianza e creatività in cui i duplicati umani e la pittura s'incontrano. È il confine tra la mera imitazione della natura e l'opera d'arte. I visitatori lo oltrepassano con un percorso a zigzag. Lo riconoscono, lo attraversano, tornano indietro e vogliono nuovamente negarlo quando vedono che la realtà non è superata dalla scultura. Se non si lasciano ingannare dall'illusione estetica, a quel punto entrano nel gioco di Hanson, senza dover lasciare da parte gli aspetti seri. Dato che Hanson non mette sullo stesso piano apparenza e realtà, ma pretende anche pretende di fare una distinzione, l'opera d'arte si arricchisce di un ulteriore potere di attrazione per la persona che la guarda. Per tale ragione in genere l'artista evita che le sue "persone" guardino l'osservatore direttamente negli occhi, perché è qui che esse rivelano il loro punto più debole: il punto inanimato che smaschera la loro natura artificiale nel più crudele dei modi, il punto morto che è la causa prima del disagio degli osservatori. Dove essi si aspettano di trovare luce e vita s'imbattono invece in una zona impenetrabile, morta. L'occhio dipinto non restituisce lo sguardo che gli è stato garantito.

   Persino tra la folla, in circostanze anonime in mezzo a persone sconosciute, un sentimento può affiorare nella frazione di un secondo anche negli occhi di un passante sul cui volto è stampata un'espressione di decisa indifferenza. La costante apatia delle opere d'arte impedisce qualsiasi forma di intensa connessione, perché non è possibile instaurare nessun tipo di scambio interpersonale. Ci sarà un nutrito numero di osservatori per i quali la questione dell'identificazione con le sculture non si porrà nemmeno, perché le relazioni sociali con i propri simili sono spesso determinate da modelli idealizzati proposti dai media. Essi confronteranno certi modelli di comportamento comuni, derivati dallo stesso ambiente di appartenenza, ma in nessun caso vorranno riconoscersi in queste figure. La maggior parte dei visitatori della mostra non si sentirà certo particolarmente incline (se fosse ancora possibile) a offrirsi come modello a Duane Hanson. Per due ragioni almeno: prima di tutto la procedura per creare il calco di un corpo richiede un bel po' di tempo e di fatica; in secondo luogo, poi, chi vorrebbe sottoporsi a tutto questo per poi vedersi riprodotto per l'eternità nelle vesti di turista, casalinga, operaio o bevitore di birra? Vogliamo vederci costretti a un unico ruolo finché i materiali non si disintegrano?

   Possiamo sopportare di vedere l'incarnazione del nostro vuoto, del nostro fallimento o delle nostre debolezze nelle rappresentazioni di Hanson? Forse c'è il timore che tra l'idea che si ha di sé e la raffigurazione di Hanson possa verificarsi una differenza troppo cospicua; forse la paura è che la differenza non sia abbastanza grande da escludere ipotesi di questo tipo. La situazione di dialogo che emerge per un modello ha una certa qualità esplosiva. Ma i veri modelli di Hanson - molti dei quali erano suoi amici - possono avere assunto volentieri, e forse anche con un certo orgoglio, i ruoli loro assegnati. Forse erano consapevoli che l'artista mirava a un effetto di non identità nelle sue installazioni, il che li avrebbe resi più fiduciosi. Forse la critica d'arte trovava divertente mettersi la maschera della donna alla cassa; il medico poteva pensare di essere adatto e vestito in modo appropriato per assumere il ruolo dello sportivo. Devono aver visto i loro ruoli appunto come ruoli e le loro copie come controfigure.

   Le creazioni di Hanson sono cloni che, malgrado le loro ostinate affermazioni di realtà, provengono da un mondo spettrale che esiste in parallelo al mondo reale. Questi gemelli identici che aspettano immobili, come folgorati, si ergono nella loro presenza fisica a tenaci difensori della copia contro l'aura dell'originale, del cliché contro l'individuale. Via via che invecchiano, la questione dell'identità passerà alle opere d'arte stesse. I visitatori odierni delle mostre di Hanson applicano altri criteri all'assegnazione dei ruoli compiuta dall'artista e interpretano i simboli, che determinano anche la nostra cultura quotidiana, da punti di vista diversi. Rita the Waitress, che risale al 1975, ha oggi un'aria antiquata?

   Nel nuovo millennio c'è ancora qualcuno interessato al destino della Gangland Victim del 1967? Chi riderebbe ancora dell'impossibile tenuta di Tourists II, datato 1988? Dalla nostra prospettiva di oggi le opere d'arte riflettono un modo particolare di guardare alle cose, come se intendessero mostrare un mutamento d'identità che si spinge fino alla perdita d'identità. Siccome gli status symbol e gli attributi del ruolo sono cambiati, oggi l'artista ritrarrebbe il fanatico dell'informatica seduto al suo computer, lo studente, non con la tavola da surf, ma mentre naviga in Internet, e il ricercatore altamente specializzato, nelle fasi finali della decodificazione del genoma umano. Oppure, non riporrebbe alcuna fiducia nel progresso, che nell'era dell'informazione diventa obsoleto più in fretta persino della moda, e resterebbe fedele alle sue figure quotidiane con le loro semplici attività? Forse i suoi allestimenti scenici tenderebbero più chiaramente a rappresentare l'inattività: persone che pensano, che sonnecchiano, che se ne stanno sedute con aria rassegnata, persone ubriache che sono colate a picco senza possibilità di riscatto.

   Non è la magnifica esecuzione, con cui in ogni caso si ha familiarità attraverso le opere d'arte del passato, che potrebbe inibire gli spettatori. Le opere di Hanson vanno nella direzione opposta. Le sue sculture sono magnifiche nella loro mancanza di gusto ed è più probabile che facciano vergognare per la loro ordinarietà. Ma, sempre magicamente attratti dalla messinscena, gli spettatori sono dolorosamente imbarazzati, in particolare quando si accorgono troppo tardi che si sono lasciati prendere da una situazione ambivalente di privacy personale e di privacy pubblicamente esposta. Lo sguardo dell'osservatore può bruscamente proiettarsi oltre la prospettiva iperrealistica, in altre parole la sua esperienza estetica si prolunga nella vita quotidiana, e non è improbabile che, contro la propria volontà, gli osservatori assumano un ruolo nella sceneggiatura dell'artista. Diventano suoi complici e possono sorprendersi a squadrare con gli occhi altri visitatori come se fossero delle sculture. Dato che persone comuni prese dalla vita di tutti i giorni hanno ora conquistato gli spazi espositivi in quanto opere d'arte, certi incontri casuali per la strada possono sembrare una continuazione della visita della mostra.

   Da quando le sculture sono state realizzate si sono formati nuovi criteri di percezione e di giudizio. Che cosa proteggerà le sculture da affermazioni arbitrarie o indiscriminate se non esistono criteri culturalmente protetti? Le opere d'arte possono davvero restare quelle che erano all'epoca in cui sono state create se, per esempio, anni dopo sono tolte dal loro contesto e presentate in piacevoli allestimenti nelle gallerie d'arte europee? Ovviamente questo è un problema che riguarda le opere d'arte in generale. Ma lo spaccato di società disegnato da Hanson è in costante mutamento e già apparteneva al passato durante la sua vita. Hanson è stimolato dallo stato in cui si trovano le persone, e ciò è qualcosa che va oltre le mode del momento in fatto di taglio di capelli, abiti e utensili; ed è precisamente attraverso la frattura che ci mostra, frattura tra i mondi quotidiani e le sfere concrete della realtà, che l'artista riesce a trasportare gli osservatori in una condizione in bilico fra realtà e finzione. Ma l'aspetto che più disturba resta l'assenza di una "reale" umanità. E tuttavia questo rapporto di tensione è ciò che mantiene vive le opere per il giovane pubblico di oggi, e lo fa attraverso la discrepanza dell'essere simile, ma mai esattamente lo stesso, variando e al contempo aspettandosi che la gente accetti la ripetizione di qualcosa che è sempre uguale, disegnando una vita che ha un carattere di unicità attraverso la standardizzazione. Ciò può rendere le opere d'arte costantemente "moderne" agli occhi degli spettatori, attraverso il principio di adattamento alle mutate condizioni di ricezione.

   Certo saranno sempre le figure stesse e la loro situazione di isolamento, di incombente decrepitudine o di totale disperazione a toccare il cuore della gente. Inoltre, il modo ambiguo di descrizione adottato da Hanson protegge le sue opere da schemi di significato definitivi e ammette sempre nuovi tipi d'interpretazione. Ma, nonostante i loro ruoli precisamente assegnati, nonostante le numerose sfaccettature del loro significato e l'immediatezza con cui ci attraggono, le figure non si impongono su di noi; mantengono invece uno strano riserbo che garantisce loro la curiosità e l'interesse costanti del pubblico.La nostra comprensione della realtà ha subito un ulteriore cambiamento nell'epoca delle immagini digitali.

   Il perfezionismo di Hanson, che dà vita a duplicati reali, contrasta con le realtà pittoriche virtuali che si possono vedere premendo un tasto. Ma, come queste, Hanson non crea copie, bensì cliché di cliché, transfer di modelli di pensiero esistenti. Le sue figure portano all'estremo l'immagine reale, archetipica, ma non la copiano. L'artista cammina sul filo del rasoio tra la psicografia e il déjà vu. All'interno della produzione di Hanson nel suo complesso, la paralisi dei gesti, il linguaggio del corpo e la forma di azione fanno un'asserzione conclusiva. Le figure acquistano quasi un significato mitologico nella loro aura di freddezza e disperazione, e rappresentano un modello universale dell'essere umano. Così l'Housepainter del 1988, che porta come una bandiera il suo rullo a manico allungabile, è il ritratto sia di una persona sia di un rappresentante della sua professione. Il duplicato figurativo e gli oggetti che gli appartengono indicano simboli del mondo e connessioni con i temi storici dell'arte.
In contrasto con l'esposizione, il postludio dovrebbe essere aperto alla verifica nella realtà. Si possono individuare e confrontare le differenze tra il guardare e l'agire, tra il rappresentare e il copiare. L'osservatore ha a malapena accettato che la realtà si rivela in un rifiuto di agire ed è già costretto a scoprire che essa consiste solo in un tessuto di ipotesi e finzioni.

   Le sculture di Hanson dimostrano il carattere falso del reale. La realtà non può essere copiata: secondo Thomas Bernhard l'originale è sempre il falso. Ma che cosa dobbiamo intendere per originale, l'opera d'arte o il modello? Nel caso di Duane Hanson l'opera d'arte impone addirittura all'osservatore di opporre resistenza all'essere incluso nel mondo della finzione.